《怒江》：一部丢失的纪录片

王小鲁/文

一

时下似乎颇为流行关于上世纪80年代的电影考古。最近一部80年代的纪录片《怒江：一条丢失的峡谷》（下称《怒江》）也进入了我的视野，我认为这部纪录片可以改写我们对于独立电影史，尤其是中国独立纪录片史的某些论述。

对于中国独立纪录片的起点，多年来大家都以1990年为时间界碑。这是一个约定俗成的观点，虽然时常听闻1990年前也有一些偏独立的创作，但一般都认为那些零散的出现属于一种偶然，而且并非真正的独立电影，但现在来看，这个历史的叙述似乎要进行微调。

最早听说这部纪录片《怒江》，是在一次央视纪录片人陈晓卿导演（即后来《舌尖上的中国》的总导演）的访谈文本中，其中他谈到1994年创作他早期代表作电视纪录片《龙脊》。当时电视纪录片创作中的强势美学是1991年《望长城》所带动的长镜头和摇摇晃晃的跟拍，但陈晓卿导演要反叛这种美学，他想用蒙太奇拍摄一部纪录片。而这种想法，就来自于《怒江》的启发。

“那是电影学院的几个学生吕乐、侯咏拍摄的，这个片子在国内没有公映过，但是我认为它是中国很有意义的纪录片。它完全用蒙太奇的手段来完成一部纪录片，遵守着真实电影的创作规则，不影响被拍摄对象，完整记录生活的段落，极大地贴近生活的原生状况，绝对排斥无声源音响……看了之后我非常激动，这对我拍摄《龙脊》起了非常大的作用。接下来拍摄《龙脊》时，我就自觉尝试。”

看完《怒江》之后，笔者与导演吕乐做了一个简单的交流。我从他的讲述中，得知这部纪录片的创作缘起和创作时间。《怒江》拍摄于1986年，剪辑完成于1989年6月，是一部完整的具有一般长片规模（86分钟）的纪录片。我认为它是一部独立纪录片，早于之前大家认定的中国独立纪录片的发轫之作——1990年吴文光的《流浪北京》。所以中国独立纪录片的历史可以向前追溯到1989年甚至更早。

那么接下来的问题就是，我们如何认定这部作品是独立纪录片？如果是，它的美学和思想表达以及生产关系上，有着怎样的独立性和开创性呢？

二

《怒江》拍摄的是怒江峡谷两岸的故事，主要介绍四个少数民族的生存状态和民俗风貌。35年后重新观看，让人快速穿越到从前，那时候怒江峡谷的生活与今日天差地别。1980年代中期的生态仍然充满了原始气息，仍然面对当年极其简单简陋的时空条件，在这里，他们生产出应对漫长黑夜的文化方式，那种面对原始天地的人类行动，具有究天人之际的本质性和启发性。今天我们在网络抖音上看到的这些民族的当下日常状况，已经充分现代化了。所以，现在再来观看《怒江》这部纪录片，更能映照古今之变，更能体会到纪录片保存时空的魅力。

从形式上看，《怒江》仍然使用了画外音——这在当时是传统纪录美学最需要被摒弃的地方，但《怒江》画外音比例并不高，它也使用了访谈和问答，让被拍摄者回答他们对于宗教的看法，但更多的是一种静观的模式。另外，很关键的是它使用了同期声。今天看这都是十分普通的样式，但在当年却不同凡响，不然陈晓卿导演也不会看到此片后那么受触动。

影片开头用一张地图交代了他的拍摄地点，怒江峡谷在中国西南边陲，地势险峻。画面中是几辆汽车在山路上缓缓行驶，地面十分泥泞。车进入贡山县城，再也无法前进，只能租借马匹向峡谷深处前行。接下来，是进入峡谷深处时偶然拍到的一段画面——一群人抬着一个孕妇匆忙赶路，据解说词提示，那个孕妇难产，正被全村男人抬着往山下县城医院奔走，他们已经走了一天一夜了。这个情节顿时让观众充分感受到了当地生活的艰辛，将当地日常生存的特点放大——那是一个离现代文明如此遥远的地方。

这个序曲其实起到了一个良好的叙事推动作用，它成为观众进入怒江峡谷生活的一个悬念和心理铺垫。他们如何应对这个困难的世界？在这样艰困的生存条件下如何谋生？生死在这里如此脆弱，他们向何处寄托自己的精神。

这部影片先讲述了怒族的故事，影像以画面铺陈的方式交代了他们的日常生活：种马铃薯、用背篓背粪肥、养牛、踏碓舂米、用石磨磨去粮食外皮，小孩子在墙后面好奇地看着摄像机，晒太阳的母鸡忽然被钟声惊醒，然后镜头切到一个古老的建筑，村民们在教堂唱歌。

摄像机用蒙太奇将教堂内部细节加以描绘——孩子的脸、圣像、跪着的村民赤着的脚、小孩在教堂当中跑步。然后就转入了采访部分，采访者在画面外部，受访者对着摄像机回答问题。第一个受访者是村民西西里，他讲述了村庄曾经的信仰和精神史。还有一些村民讲述了此地的生活习惯。在这之后，纪录片讲述了本地人最为原始的信仰——山洞崇拜，这种信仰有生殖崇拜的意味。妇女们拿着松枝、玉米，围着山洞唱歌，孕妇将山石上渗出来的水抹在头顶上，并朝山洞跪拜。画外音解释说，随着岁月流逝，这种原始的崇拜混入了其他宗教比如喇嘛教的成分。

之后记录了九桶村的一场怒族婚礼。新郎新娘住同村，他们将玉米酒洒向空中辟邪，新郎家杀牛羊招待客人，带有黄连的荞麦饼，微苦但可以防止腹泻。然后拍摄了村民聚集在一起吃饭喝酒的场面，一些镜头似乎暗示这里的卫生状况堪忧，摄像机经常捕捉到妇女裸露乳房喂养孩子的画面。

然后是独龙族。画外音说，秋收后或春播前这里存在镖牛仪式，用以感谢天神，让天神保佑收成好，猎获更多的野兽。村民先是在镖牛的现场跳舞、喝酒，他们在微醺中用镖刺死壮硕的黄牛，砍掉牛头，将牛嘴里塞上青草，并背着牛头跳舞唱歌，歌词大意是：牛啊，你是自己吃草吃死的，不是我们杀的，所以不要怪罪我们，你要允许我们以后继续养牛。

很多重要的现场解说词十分有限，纪录片主要是对于现场发生的一切的旁观和展示。镜头中充满了人群说话的声音、跳舞的声音。在这个影像格局下，观众可以充分体会现场人的情绪，尽可能去领会现场的节奏和意义。

这个独龙族在当时仅有几千人，接下来影片展现的傈僳族在当时则有18.7万多人，对于傈僳族的叙述在这部纪录片中占有最高的比重。它讲述了这个民族的来历，他们最早生活在四川，1548年为了避内地战乱，从四川迁入怒江峡谷。影片拍摄了他们如何建造房屋，他们的合作方式是“换工”，所建的两层楼，上层住人下层住牲畜。他们经常以本地动植物为姓，蜜蜂、熊、竹子……之后影片拍摄了他们对于酒的嗜好。宁可少吃粮食，不能少酿酒，他们将收成的一半用来酿酒。这部分最为动人的，是描述了村民与酒的关系，这是他们度过黑夜的方式。因为怒江峡谷南北走向，傈僳族多住在峡谷深处，所以昼短夜长。纪录片拍摄了他们一起煮玉米酒，喝酒的方式是两个人将嘴并拢同时喝一口酒，这似乎是一种表达友好和亲密关系的方式。然后他们在微醺之中跳舞，其动作豪放又自然松弛。影片将他们在一起的气氛十分充分地展现出来。这正是静观模式所给予我们的益处，解说词没有将画面的意义全部固定下来，保持了其敞开性，能让观众主动地投入和感受，很显然，影片更为注重他们生活中的精神层面。

但影片很快也展现了另外一部分村民，他们并不通过喝酒聚会的方式来度过黑夜，这是些戒了酒并且杜绝参与狂欢晚会的基督徒。画外音说，过去的傈僳族有语言而没有文字，传教士在很久前使用拉丁字母倒写，帮助他们创造了文字。影片拍摄了周末聚会的人们，有一组采访，问这些人信教的感觉，他们说是因为多病，没有钱请人来驱鬼，信教后问题就解决了。聚会时唱歌的场景，接的是远山上的静谧风光，重山深处村庄屋舍，烧荒后大地冒着烟，白烟和红色的花树与傍晚特殊的光线结合在一起，一种庄严美好的感觉在画面上透露出来。这个画面的营造，显然包含有作者的评价，其中有不易觉察的态度。

继之所展现的，是两个家庭中发生的故事，都是关于“鬼”。影片详细记录了达友村一个家庭驱鬼的过程。巫师通过猪肝上的纹路，来判断家里是否有鬼，然后跳舞驱赶。影片继续说：巫师可以这样驱鬼，但当一个人变成了鬼，巫师就再也无能为力了。影片之后采访了一个叫做朵玛的妇女，村民认为她是“鬼婆”，镜头前，她讲述了自己如何由人变成鬼的过程。她本名叫俅阿海，50多岁了。

她说：“我也不知道，大概是1958年前后，一个女人来借织布的梭子，后来觉得嗓子疼，请巫师来祭鬼，后来女人死了。人们就叫我朵玛。我本人也很着急，就用砍刀来祭鬼，砍刀开始不动，后来问明年如何，说明年好过。但是村民都不信，村民们根本不想相信，我在前面走，他们在后面踩我的脚印，要把我踩死。很多年后，人们觉得没意思了，才把她定为五保户。”“乡亲们这样对待你，你怎么想？”“我想已经都成这样了，随便他们把我赶到什么地方都可以。你服气是如此，不服气也是如此。”

朵玛还介绍了自己的两任丈夫，第一任是国民党军官，第二任是懒汉，住在朵玛父母家，经常打她，被父母赶出去。这个故事里面有女性命运的暗示，以及一个集体的运作对于一个人的压榨。

接下来影片详细拍摄了一次村民赶集的过程。人们背着兽皮、草药、家禽家畜、建筑材料去集市上换日用品，但通常他们将钱全部用来买高度玉米酒，在集市上喝完。集市作为物质交换的场所，但影片仍然着重呈现了村民的精神世界。

接着是登梗温泉的澡塘会，峡谷中的傈僳族和彝族村民每年春天在这里进行为期三天的沐浴。温泉沐浴男女分开，摄像机拍到女性沐浴的场面，自然是偷拍，在树木枝叶的掩护下，拍了不少女性裸露的上身——这也许是很难避免的影像盗猎。在澡塘会不远处，是彝族一个分支的“登刀杆”仪式。影片用了接近15分钟来描绘这个仪式，他们如何围绕香案跳舞，如何将刀绑在梯子上并竖立起来，影片只有很少的画外音介绍，说登刀杆在当地的意思是“上刀山，攀青天，够日月”。登刀杆的英雄慢慢爬上了十几米高的刀山，然后出现了远山和太阳的画面，影片在喇嘛的吟诵中结束。

三

30年后的今天来看这部影片，我们当然要将之投放到历史中加以理解。在当时的纪录片语境下，这部影片的革命性显然是十分充分的。它的解说词长度仅占整部影片的1/5左右，旁白主要是交代信息，并非是强行引导画面意义的走向。其实这种画外音交代的信息，完全可以使用字幕方式呈现，以显得影片更为安静和更像后来的直接电影（静观电影）。

我们接下来要判断的，是这部影片的独立性有几何。独立的立场和美学首先在于生产关系当中，它的内容思想的成色也在考量范围内。吕乐导演是怎样从北京来到西南边陲拍摄怒江峡谷的纪录片的？来自于政治文化中心的都市艺术家，对边远少数民族的影像采集和叙事，是否无可避免带有一种殖民视野？

多年之后，吕乐先生对此并不避讳，“其实也可以说是一种文化殖民，我们对少数民族的简单化，故事片是这样，或者做纪录片也是，他们生活的形象更简单，更朴素，汉人确实也太复杂了。”不过这次拍摄行为，也远非我们想象的那么突兀。吕乐自1982年大学四年级进入云南实习，和田壮壮、张建亚、谢晓晶等人拍摄《红象》，一直到1987年上半年，除了当中有一年在内蒙和摄影师侯咏拍摄《猎场札撒》，其他时间都在云南，他参与拍摄了至少两部关于云南和少数民族的电影，一部是严浩导演的《天菩萨》（1985），是关于彝族的故事。一部时间更早，是《净土》，在傣族自治区拍摄，其中涉及多个少数民族，也有镖牛、裸浴，可以看到《怒江》和这部影片的渊源。所以从1982到1987年这五年时间里，他一直没有间断地在关注少数民族生活，更多的是在关注云南少数民族。

在第五代80年代的文化呈现里，暗含着两个脉络，只是这个脉络今天看来似乎也已经不重要了。在一次采访中（《摄影师吕乐纪事》，吴冠平，1996），吕乐说：“我们这拨人分成两个大派，一派是以凯歌、艺谋为代表，他们通过对中国腹地的农民、农村生活的描写，试图去解开中国五千年历史的沉重包袱，另一派是壮壮和谢晓晶他们，可能由于父母的原因，他们有意躲开了这类题材，而去寻找一些更边远的东西。对于我们这些摄影来说呢，也有这样两个选择，我、侯咏、壮壮拍毕业作业《红象》的时候就在一起，那是第一次接触边远地区少数民族的文化……”

80年代之前的少数民族电影比如《阿诗玛》那是另外一个脉络，少数民族题材或边疆叙事在80年代的逐渐兴起，则有着另外的渊源。一些云南知青（如《孩子王》导演陈凯歌、《青春祭》编剧张曼菱）将云南边地的知识纳入到自己的人生经验和创作源泉，促成了后来的一些边地叙事电影。而田壮壮带队拍摄《红象》则是儿童电影制片的一个偶然项目。但是进入到云南之后，他们被这里的异域风情深深吸引。在不久前与吕乐导演的对话中，他说：

“1982年云南对我来说是异域，记得我们从昆明乘车出发一天才到下关（白族地区），在那里住的士兵站，像古代的兵站是土筑的堡垒，有角楼……那时文革刚刚结束，谁也没有出过国，感觉像从一个闭塞的文明到了一个蛮荒又有历史痕迹的、开放的异域——那时的盈江县有清代官员的墓地，有英国殖民时期的铁桥，有二战时期日军的摩托栈道，竹楼村寨，遮天的榕树，稻田间的鹭鸶，人们可以吃生禽肉，喂大象鸦片……对我这个23岁没有远途的人来说那是异域。”

在这之后，他参与了多部云南题材的影片，相对少数民族纪录片（往往被称为人类学纪录片）在80年代末期的逐渐兴起，剧情片领域的相关实践似乎更早。吕乐从1986年开始拍纪录片《怒江》，从时间上来说肯定是先行者。摄影师吕乐在拍完了《天菩萨》后，告诉制片人他想找点投资自己拍一个纪录片。《天菩萨》是深圳电影制片厂和香港合作的，当时他们给了吕乐一部分资金，促成了此事。

吕乐在少数民族地区拍片，当然是工作，但他和其他第五代电影人作为一个团队或情投意合的创作集体，在少数民族地区的大创作则不是偶然行为，而有主动选择的成分，他作为导演拍摄《怒江》，更是如此。在对话中，吕乐导演对我说，他们到边地拍摄，其实是“逃避城市”。但在1980年代早期，中国并未形成成熟的城市文化，那么他们逃避的其实是80年代主流文化和主流创作体制的禁锢。在其他的文章中，笔者也分析过一些纪录片导演于1990年代逐渐兴盛的西藏热云南热，创作者当然不只是猎奇，而是从异文化中找到精神资源，以解决自我精神空间的逼仄。

《怒江》显然不是在当时作为电影创作体系主体的制片厂制度下完成的。考察这部纪录片的生产机制十分重要。吕乐毕业后分配到了儿影厂，但是对当时制片厂生产环境和工作方式不适应，所以停薪留职，来到了大西南。深圳电影制片厂和内地的国营厂不一样，那是上世纪80年代改革开放试验田里产生的新事物，而且最后主要的出资方是香港公司。这个公司希望他拍摄的是猎奇的影片，只不过吕乐最终的成片并未按照资本的逻辑发展，而是使用了自己认为恰当的方式。这部影片对怒江峡谷两岸人们的精神性关照，与他所讲述的逃避城市文化的初衷，是一脉相承的。所以，这部影片存在于他自己的精神脉络里，其独立性可以从中辨别一二。

影片拍摄投资5万块，用了3个月拍完，之后进行初剪，后来投资方看到初剪，觉得太倾向于“人文”，和他们想要的不一样，而且认为当时国内不可能发行这种影片，之后就没有继续出钱做声音等后期工作。吕乐1987年年底去法国，给巴黎的欧盟电视台（ARTE）朋友看了，ARTE将深圳香港的钱还上，后期由他们来完成。之后很快在电视台上映，于1990年获得巴黎人类学电影节大奖。

从生产关系上来说，这部影片从一开始就不是存在于传统的制片模式和旧的国有体制框架之下，而它其实也部分逃离了资本主义创作体制的限定，ARTE当然也是一种体制，但它仅帮助完成后期，与导演的创作思想也相对一致，因此能愉快合作。而从美学上来说，因为这部纪录片是作者主动提出来的构思，它事实上不是给予某个平台定制的产品，这个过程中又幸运地获得了拍片所必须的资金，所以创作者得以凭借自己的心愿以及既有的美学修养，自然舒展地去拍摄，于是在电影语言上，有了一些重要突破。但在当时，这种美学上的突破并不仅仅是因为导演的美学积累，八十年代的电视台纪录片工作者早就认识到同期声和去掉覆盖画面的解说词的重要性，但在旧有工作体制和技术条件下，没有机会去实施。

让陈晓卿导演大受启发的部分，比如说蒙太奇手法，今天看来并没有那么明显，他的说法是在特定语境下，和特定作品（《望长城》）相比较时获得的观感。虽然《怒江》没有刻意去用长镜头叙事（这是八九十年代某些时间段中国电影电视人的“择善固执”），但这仍然是一部相对静观的电影。如上所述，它虽然使用了画外音，但画外音占比很小，而且仅仅是信息交代。这种静观电影的模式，去除掉先验的理念，让事物自动呈现，是当年独立纪录片的先锋模式。《怒江》的文体虽然更为自由和混合，但仍然有饱满的静观性，所以也仍然处于这种革命性的美学倾向当中。

当然可以说，这部电影的创作机制中包含有殖民的意味，但这并非主要部分。你可以看到他们并未如此猎奇——正如投资人放弃这部影片正是因为它不够奇，它还是在更多地注视着当地人的精神生活，并以它作为主要线索。你可以感受到静观电影倾向下，观看者的入神，主客体间的交汇，那是一种对于人类精神线索的渴望和耐心追寻。其作者性也存在于此。

这种边地民族原生态视觉材料的直接剪入，其多元化和意义的暧昧性，当时的媒体是比较难于容纳的。不论从电影生产机制、传播机制还是从电影的艺术风格和思想表达，这部影片都是一部独立纪录片。

现在的问题在于，这是中国第一部独立纪录片吗？中国独立纪录片的起始，多年来以吴文光的《流浪北京》为起点，而在2016年石家庄的一次会议上，我遇到了温普林先生，他说他在80年代拍摄的纪录片《大地震》，按照时间来说，似乎是最早的。但《大地震》后来散佚，找不到了。那部纪录片是否仅仅是一个初剪版本？是否在某地放映过？都有待考证。而就目前物证人证俱全的独立纪录片而言，《怒江》是第一部，据吕乐先生回忆，他后期完成的确切时间是1989年的6月9日。如果没有新材料出现，目前中国第一部独立纪录片就是《怒江，一条丢失的峡谷》，他的完成时间和《流浪北京》不过仅仅相差一年时间，这对于独立纪录片起源的重新认证是否重要？也许并没有那么重要，但至少让我们开始重视一部被人遗忘了的电影，我们应该将它重新写进电影史，让它为中国电影史，尤其是独立电影史的书写，提供一个新的坐标。